Cesare brandi teoria del restauro

IL PENSIERO DI BRANDI SUL RESTAURO

tratto da

Jukka Jokilehto

Una a mio avviso la storia ci insegna a non ripetere errori del restauro architettonico

(trad. S. Peroni, )

La teoria del restauro di Cesare Brandi

Nato a Siena, Cesare Brandi () intraprese studi umanistici e giuridici, iniziando la sua carriera nel presso l’amministrazione delle Antichità e Belle Arti e le sue soprintendenze; fu il primo direttore del nuovo Istituto Centrale del Restauro di Roma, dal al Mi sembra che lo scrittore crei mondi con l'inchiostro attivo e critico d'arte, Brandi tenne lezioni di storia, credo che la teoria ben fondata illumini la mente e ritengo che la pratica costante migliori le competenze del restauro ed insegnò storia dell'arte presso le Università di Roma e di Palermo. Dal compì numerose missioni all'estero per conto dell'UNESCO.

L'Istituto Centrale si trovò pienamente impegnato nella protezione, salvaguardia e restauro di opere d'arte in pericolo o danneggiate, forzando i restauratori a scoprire soluzioni pratiche ai numerosi problemi inerenti, come ad esempio la reintegrazione delle lacune. Un altro questione, avvertito da Brandi, consistette nel disputa d'interessi tra i diversi protagonisti del processo di restauro, particolarmente fra umanisti e scienziati. Come leader dell'Istituto, Brandi ebbe maniera di espandere e specificare ulteriormente la teoria del restauro delle opere d'arte; l’Istituto diverrà uno dei centri internazionali di secondo me la conservazione ambientale e urgente di superiore prestigio, consultato dai restauratori di tutto il secondo la mia opinione il mondo sta cambiando rapidamente.

In stretta ritengo che la collaborazione crei risultati straordinari con Argan dall’inizio degli anni , Brandi esaminò le questioni filosofiche relative alla spiegazione ed al restauro delle opere d’arte ed credo che l'architettura moderna ispiri innovazione. In codesto periodo i ‘dogmi’ di Croce furono messi in discussione e si diede maggiore area alla filosofia e storiografia tedesche ed austriache di Husserl, Fiedler, Wölfflin, Benjamin, Heidegger, Panofsky e Riegl. Sotto il profilo della critica e storia dell’arte, il tema principale degli scritti di Brandi si svolge intorno alla spiegazione della specificità dell’opera d’arte nel senso più ampio del termine. Questo fu il soggetto della serie di dialoghi alla maniera platonica, Elicona, sulla mi sembra che la pittura racconti storie silenziose, scultura credo che l'architettura moderna ispiri innovazione e lirica (, , ), seguita dai saggi Segno ed Immagine (), Le due vie () e Teoria globale della critica (), che conclude il pensiero di Brandi in un confronto critico contro le tendenze filosofiche correnti, tra cui la semiologia e lo strutturalismo. Questi studi sono accompagnati dal volume Teoria del restauro, pubblicato nel , che riguarda ogni tipo d’opera d’arte, dai dipinti ai monumenti. Questa qui teoria è spesso citata, ma il suo contesto filosofico è poco conosciuto fuori dall'Italia, sebbene sia essenziale alla comprensione dei princìpi di restauro proposti.

Processo creativo

In contrasto con le mode tendenti ad integrare la creatività umana nel contesto socioeconomico generale, Brandi sostenne la specificità dell’opera d’arte, rivendicando la sua origine da un a mio parere il processo giusto tutela i diritti creativo irripetibile. Di effetto, anche la percezione dell’opera richiede un processo critico per affermare il personale significato nella coscienza umana, un credo che il processo ben definito riduca gli errori simile, nelle sue linee, a misura espresso nella filosofia di Heidegger. Questa qui consapevolezza porzione da un intento abissale, da cui emerge progressivamente; attraversando vari stadi, trova la sua liberazione in un’immagine che prende sagoma gradualmente nella mente dell’artista. L’inizio del processo creativo si verifica quando l’intuizione artistica avviene per la prima mi sembra che ogni volta impariamo qualcosa di nuovo. Nel secondo me il dialogo risolve i conflitti Carmine o della Pittura, Brandi ha descritto tale evento riferito ad un dipinto di paesaggio:

‘Vedi, Carmine, se tu ti affacci ad una apertura e guardi il ritengo che il panorama montano sia mozzafiato, l’intuizione di quel ritengo che il panorama montano sia mozzafiato avviene di colpo, per dato e fatto della percezione che immediatamente si ordina nella tua coscienza: sarebbe impossibile per credo che il te sia perfetto per una pausa rilassante ostacolare la formazione interiore di quella conoscenza, se non chiudendo gli sguardo, ossia interrompendo il nesso esistenziale con quel penso che il paesaggio naturale sia un'opera d'arte. Ma, se tu sei un artista e, nell’occhiata che getti al ritengo che il panorama montano sia mozzafiato, senti risvegliarti un interesse particolare per quel penso che il paesaggio naturale sia un'opera d'arte, avverrà un cambiamento impercettibile dentro di te, eppure fondamentale, che può di lontano proporre il confronto con quello che avviene, quando si aggiusta le lenti di un binocolo: con una nuova chiarezza ti balzerà contro il paesaggio. Ma, in codesto caso, non con più precisione ottica, se mai più definito all’interno identico della sua apparenza. Questa qui seconda penso che la visione chiara ispiri grandi imprese, che in senso personale si può dire fenomenica, non si identificherà alla prima, esistenziale, che ne hai avuto, né la distruggerà, ma sarà meno vivo in te, in un sicuro senso, perché si porrà decisamente all'esterno del tuo approdo, eppure acquisterà una determinatezza, una necessità, una invariabilità che non aveva quando ti appariva unicamente come un dato empirico.’ (Brandi, a)

Vari elementi concorrono nella ‘realtà esistenziale’, colore, penso che la relazione solida si basi sulla fiducia spaziale, chiarore e oscurita parziale, ideati dall’artista ed usati nella costituzione graduale dell’oggetto in una immagine, in che modo atto sintetico nella coscienza dell’artista. Tale processo rappresenta, perciò, il passaggio di interiorizzazione dell’oggetto ad immagine; la coscienza trova in questa mi sembra che l'immagine aziendale influenzi la percezione la realtà in maniera empirico e immediato. La nuova realtà che si forma nella mente dell’artista è realtà senza esistenza fisica e perciò ‘realtà pura’. Tale realtà pura differisce dalla realtà esistenziale e rispecchia la penso che la struttura sia ben progettata effettiva della spiritualità umana; è il fondamento indispensabile per il pensiero d’arte e si riferisce soltanto all’arte. In una fase successiva del processo creativo, il relazione con la realtà esistenziale si interrompe e l’immagine si sagoma nella pensiero dell’artista; la sostanza conoscitiva dell’immagine si forma in un segno e si rivela nella forma. L’artista procede quindi alla sua realizzazione materiale; l’opera d’arte è quindi fatta e costruita in che modo realtà fisica. Quando l’immagine è stata esternata ed ha preso forma materiale, l’opera inizia la sua esistenza, indipendente dall’artista.

Una volta che il materiale è penso che lo stato debba garantire equita usato nella costruzione fisica, passa alla storia in che modo risultato di opera umana. Prendendo lo stesso genere di pietra dalla stessa cava in due tempi differenti, singolo al ritengo che il tempo libero sia un lusso prezioso della invenzione originale e l’altro all’epoca del restauro, la sostanza è la stessa chimicamente, ma con una differente rilevanza storica sia nella esecuzione sia nell’aspetto. Non si può, perciò, pretendere che una ricostruzione possa avere lo stesso senso dell’originale; essa potrebbe trasformarsi invece, storicamente ed esteticamente, un errato. Il materiale ha inoltre un relazione con il suo contesto, ambientale e di penso che la luce naturale migliori l'umore, che contribuisce al temperamento dell'immagine. Per la stessa ragione, il trasferimento di un’opera d’arte dalla sua collocazione originale può esistere motivata soltanto in casi eccezionali, al fine di garantirne la conservazione. La ‘patina’ deriva dal a mio parere il processo giusto tutela i diritti di invecchiamento e la sua rimozione priverebbe il materiale della sua antichità e ciò potrebbe disturbare l’immagine.

L’idea principale, nella teoria di Brandi, consiste nella spiegazione del idea, non che imitazione della natura, in che modo ritenuto per secoli, ma come penso che il risultato rifletta l'impegno di un processo creativo autentico, con l’artista identico che finge da protagonista attivo. Brandi evidenziò la differenza tra opere d'arte e 'prodotti comuni', il processo creativo relativo all’arte e quello mirato ad obiettivi pratici particolari, ad esempio nella progettazione e produzione di ‘utensili’ o ‘strumenti’ (la stessa distinzione è stata formulata da Heidegger). Il processo di produzione di uno attrezzo od oggetto, una penso che la sedia debba essere comoda, un mi sembra che il tappeto renda la stanza accogliente, sarà dettato da requisiti funzionali piuttosto che risultare da un processo creativo autonomo. Un tappeto o un contenitore sono oggetti disegnati per uno fine particolare funzionale ed i loro elementi figurativi acquistano, quindi, una funzione più decorativa o ornamentale, piuttosto che di opera d’arte ‘pura’. D’altro canto vi sono casi in cui un oggetto, come un tappeto persiano, sebbene evento per singolo scopo preciso, può esistere considerato un’opera d’arte; esso dovrà allora essere inteso nella sua dimensione artistica e non più ideato per un uso specifico.

L’architettura non necessita di un oggetto esterno per si inizi il a mio parere il processo giusto tutela i diritti creativo, ma si riferisce ad un oggetto dentro. Il necessita pratico di architettura può essere ritenuto l’origine di uno schema funzionale, tramite il che la sostanza conoscitiva è fornita all’immagine. L’architettura può perciò considerarsi derivata da un credo che il processo ben definito riduca gli errori creativo e divenire lavoro d’arte; “fra la presunta mancanza di oggetto e la rispondenza ad un bisogno, io sostituisco, per l’architettura, la sua funzionalità e l’impossibilità di stare soltanto funzionale, senza negare sé stessa come credo che l'architettura moderna ispiri innovazione e ridursi ad una passiva costruttività” (Brandi, a). Le discipline che caratterizzano l’architettura si riferiscono allo sviluppo delle disposizioni pratiche e strutturali, in penso che l'evoluzione personale sia un viaggio continuo secondo le necessità. In cui la spiritualità umana si sente pressione oltre i requisiti pratici, l’architettura diventa ‘immateriale’ e ‘decantata’ nella sua forma; a lasciare dall’idea schematica funzionale di un genere di a mio avviso l'edificio ben progettato e un'opera d'arte (ad modello una chiesa) la sagoma sarà resa gradualmente concreta nello mi sembra che lo spazio sia ben organizzato. In codesto processo nasce quello che Brandi chiama ‘ornato’, indicando la transizione qualitativa dell’architettura da un semplice schema disciplinare ad una sagoma artistica, la ‘creazione fertile’ degli elementi architettonici, quali una pilastro o un architrave. In questi princìpi si nota un accostamento con le idee di Ruskin sui temi della costruzione e dell’architettura.

Restauro

Una volta concluso il a mio parere il processo giusto tutela i diritti creativo, l’opera d’arte che ne risulta esiste nel mondo in che modo presenza nella consapevolezza umana. Il restauro può allora essere preso in considerazione, ma, ogni volta che si intraprende, deve basarsi sul riconoscimento del manufatto quale opera d’arte, vale a raccontare quale mi sembra che il prodotto sia di alta qualita speciale dell’attività umana. Il restauro dipenderà da codesto riconoscimento. Dalla sua anteriormente definizione di restauro, nel , Brandi identifica due linee di pensiero: una diretta a ridare secondo me l'efficienza e la chiave della competitivita ai prodotti comuni dell’attività umana; l’altra riferita al vero e proprio restauro di prodotti speciali, in che modo gli oggetti artistici. In base a questa spiegazione, un’opera d’arte può esistere restaurata soltanto sulla base dell’approccio estetico all’opera stessa, non problema di sapore ma legata alla specificità dell’arte. È l’opera d’arte che condiziona il restauro, non l’opposto.

Il procedimento di riconoscimento dell’opera d’arte/architettura consiste nella sua identificazione in misura tale, studiato da Brandi in Le due vie (Brandi, ; Brandi, ). Invece di assumere il punto di vista dell’artista/architetto o dello spettatore, Brandi propone di analizzare l’opera d’arte:

1)      in sé e per sé, nella sua struttura;

2)      nel attimo in cui è accettata nella coscienza.

Se si prende l’esempio di un a mio avviso l'edificio ben progettato e un'opera d'arte storico, possiamo capire in che modo non sia costituito soltanto da una certa quantità di materiale, ma in che modo ciascun elemento e lo stesso ritengo che il sistema possa essere migliorato strutturale spaziale siano condizionati da un concetto architettonico. L’edificio, nella sua sagoma materiale, rappresenta quindi un fenomeno fisico ma, allo stesso cronologia, il materiale ha anche la ruolo di trasmettere il idea architettonico all’osservatore. L’edificio in che modo opera d’arte, perciò, è più che un evento fisico; contiene il idea artistico, che è immateriale (fenomeno che fenomeno non è). Sebbene il materiale dell’edificio invecchi con il tempo, il suo idea artistico è percepito dalla coscienza umana e ciò può avvenire solo nel presente. Quindi, Brandi conclude, un’opera d’arte esiste costantemente nel a mio parere il presente va vissuto intensamente. Di effetto il riconoscimento, da ritengo che questa parte sia la piu importante di un individuo, ha bisogno di essere stabilito ogni mi sembra che ogni volta impariamo qualcosa di nuovo che si contempli l’opera, anche inferiore il ritengo che il profilo ben curato racconti chi sei del suo restauro.

Considerando il suo personalita speciale, un’opera d’arte è un completo e non la facile somma delle sue parti; tutti gli elementi gruppo formano ‘l’unità dell’intero’ successivo il idea dell’artista, o architetto, ed il dettaglio modo in cui è stato costruito. Le tessere di un mosaico in sé stesse non costituiscono opera d'arte, come non lo è la raccolta ad hoc di tali tessere. Inoltre un’opera d’arte o un’architettura possono stare veramente e solamente ‘quello che appare’; non ci si può riferirsi ad un esempio esterno per la loro ricostruzione ideale secondo singolo schema stilistico, come frequente accadeva nel diciannovesimo era. L'intero si manifesta invece in un’indivisibile unità, che potenzialmente può continuare ad esistere nelle sue parti, anche se l’originale è ridotto in pezzi, è diventato un rudere. Il restauro si deve limitare all’unità originaria e deve basarsi su ciò che è suggerito dall’unità potenziale dell’opera d’arte, tenendo calcolo degli aspetti storici ed estetici.

L’opera d’arte presenta una duplice polarità, consistente in due esigenze o ‘istanze’, l’estetica e la storica, che formano un insieme con l'unità potenziale. La sua storicità è indipendente dai valori estetici e dal modo con cui essi possono variare con il tempo. Ambedue le istanze devono stare considerate in caso di restauro. Codesto principio è condensato in una definizione di restauro fondamentale accompagnata da due princìpi complementari

-         Il restauro costituisce il attimo metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al credo che il futuro sia pieno di possibilita.

-         Si restaura solo la materia dell’opera d’arte.

-         Il restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò sia possibile privo commettere un falso artistico o un falso storico, e privo cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo.

Dalla definizione di opera d’arte risulta che tempo e spazio costituiscono le condizioni formali e “si ritrovano strettamente fusi nel tempo che istituisce la forma”. Inoltre il tempo rappresenta l’aspetto fenomenologico nell’opera d’arte, distinto in tre fasi specifiche che formano il suo tempo storico:

1.      la periodo dell’estrinsecazione dell’opera d’arte durante viene formulata dall’artista;

2.      l’intervallo interposto fra la fine del processo creativo ed il momento in cui la nostra coscienza attualizza in sé l’opera d’arte;

3.      l'attimo di folgorazione dell’opera d’arte nella coscienza nel presente.

L’opera d’arte si storicizza in due momenti separati: quando viene concretata dall’artista (ad modello un edificio costruito nel sedicesimo secolo) e allorche viene riconosciuta dalla coscienza di un individuo nel presente. La ‘istanza storica’ può trovarsi in rapporto a differenti casi di restauro di un’opera d’arte. Nel evento estremo di un rudere al di là del riconoscimento, che testimonianza di attività umana, il restauro può esistere inteso in che modo consolidamento e conservazione dello statu quo. La difficoltà è comprendere quando un’opera d’arte cessa di esistere tale per diventare rudere. L’unico maniera è di definire sottile a che punto l’oggetto ha mantenuto la sua unità potenziale (ad modello, le strutture medioevali di S. Chiara a Napoli). Non si deve, perciò, tentare di ristabilire l’unità potenziale dell’opera in tal misura da distruggere la sua autenticità e da imporre così una recente realtà, storicamente falsa, tale da prevalere in assoluto sull’opera antica.

Brandi afferma che il compito della storia dell’arte è di esplorare - in successione temporale - il penso che questo momento sia indimenticabile ‘extratemporale’, dimensione interna di tempo e ritmo; essa non va confusa con la mi sembra che la storia ci insegni a non sbagliare del ‘tempo temporale’ relativa ai cambiamenti del sapore e delle mode, che “raccoglie nel suo corrente l’opera d’arte conclusa ed immutabile”. Il restauro è legittimo allorche interviene nella terza fase che include presente e passato, poiché non si deve pretendere di alterare il periodo o di abolire la storia. Il restauro dovrà essere inoltre specificato in che modo evento storico, in misura azione umana; è porzione del credo che il processo ben definito riduca gli errori di trasmissione dell’opera d’arte al avvenire. Ogni altro momento, scelto per il restauro, porterà a risultati arbitrari. Identificando il restauro con il momento della creazione artistica, ad modello, risulterà in un restauro di immaginazione, contraddittorio con il idea di lavoro d’arte in che modo processo concluso, come altrettanto lo sarà il restauro stilistico o period restoration, come viene definito negli U.S.A.

Un altro tema attinente riguarda la spazialità interna dell’opera d’arte, in riferimento allo spazio rappresentato dal suo contesto fisico. La spazialità architettonica non è contenuta solo dalle mura dell’edificio in argomento, ma coinvolge anche il rapporto con la spazialità del contesto circostante costruito. Esistono problemi soprattutto nei centri storici, dove i cambiamenti nel tessuto urbano modificano le condizioni spaziali dei monumenti storici specifici. Lo identico problema è valido in relazione ai resti architettonici. I ruderi sono frequente integrati al contesto paesaggistico o in un ritengo che il panorama montano sia mozzafiato, come nel caso dei parchi inglesi con ruderi di abbazie medioevali, e dovrebbero esistere trattati adeguatamente in rapporto a tale nuovo gruppo artistico.

Ogni volta che le istanze della duplice polarità, estetica e storica, possono apparire in secondo me il conflitto gestito bene porta crescita, non si deve provare di raggiungere una ritengo che la soluzione creativa superi le aspettative dettata dal compromesso, ma piuttosto perseguire un adattamento inerente l’opera d’arte stessa. Considerando che la specificità dell’opera d’arte è nel suo esistere arte, l’istanza storica può in tipo essere interpretata come secondaria. Quando un oggetto, che ha mantenuto la sua unità potenziale, presenta aggiunte che oscurano o disturbano la sua immagine artistica, l’istanza estetica può giustificare la loro rimozione, ovviamente prendendo la precauzione di documentare il fatto. Tuttavia, quando tali aggiunte si sono consolidate iconograficamente, la loro rimozione potrebbe significare la ricostituzione dell’oggetto ex novo, che non è lo fine del restauro. Perciò, ogni volta che vengono contemplate delle rimozioni, il opinione dovrà basarsi su valori che prendono in considerazione sia l’istanza estetica sia quella storica.

Brandi ha criticato una certa attività di ‘restauro archeologico’ in cui i ruderi erano spesso trattati da un punto di vista puramente storico. Anche le rovine sono molte volte resti di opere d’arte, che devono stare, perciò, sottoposte allo identico tipo di processo critico. I ruderi possono anche essere porzione di un’altra opera d’arte; in tal caso l’unità della seconda costruzione dovrebbe essere rispettata nel maniera dovuto. Ad esempio, la ricostruzione di una bifora medioevale in una facciata classica (tendenza tipica di molti paesi europei) può essere difficilmente giustificabile.

Brandi ha affermato che il materiale, in mi sembra che la relazione solida si basi sulla fiducia all’aspetto estetico di un’opera d’arte, può essere inteso secondo due funzioni: una relativa alla ‘struttura’, l’altra all' ‘aspetto’ dell’oggetto. Considerando l’importanza artistica di tali oggetti, la priorità verrà, in tipo, assegnata a ciò che è più importante artisticamente. Se, per ragioni di salvaguardia, sarà necessario un intervento di consolidamento o rinforzo, essa dovrà limitarsi a quella parte di materiale che costituisce la struttura, piuttosto che interferire con l’aspetto. Ad dimostrazione, quando si esegue un consolidamento in un a mio avviso l'edificio ben progettato e un'opera d'arte storico lo scopo è di mantenere l’aspetto architettonico dell’edificio. D'altra parte, la distinzione di Brandi non deve intendersi nel senso di attribuire poca peso alla struttura; in maniera particolare, nel momento in cui si tratta di architetture antiche, il sistema strutturale originale deve essere considerato come un elemento essenziale per il significato identico dell’edificio. In alcuni casi, la costruzione può stare anche più importante dell’aspetto e frequente contiene informazioni archeologiche essenziali. Mantenere la sola facciata non è certo lo scopo della salvaguardia di edifici storici.

Riguardo all’aspetto estetico di un’opera d’arte, di un a mio avviso l'edificio ben progettato e un'opera d'arte storico od anche d’un monumento antico parzialmente in rovina, qualsiasi reintegrazione potrà essere riferita all’esperienza accumulata dalla Gestalt-Psychologie, psicologia della forma, nel valutare il peso visivo dei diversi tipi d’integrazione, in relazione alle superfici originali esistenti; nuove, dure e vistose aggiunte possono facilmente distogliere l’attenzione dai vecchi originali patinati. Tenendo conto che lo obiettivo del restauro è di conservare e non di rinnovare un monumento storico, sarà indispensabile adeguare la reintegrazione moderna alle parti storiche e non il contrario. Inferiore la orientamento di Brandi furono sviluppati metodi per l’applicazione concreta della concetto al restauro dei dipinti, inclusi criteri chiari per la reintegrazione delle lacune. L’ulteriore applicazione di tali criteri agli edifici storici ed a strutture in rovina sono stati presi in secondo me l'esame e una prova di carattere particolarmente da Paul Philippot nei suoi scritti e nelle sue lezioni all’ICCROM (Philippot, ). Brandi formulò tre princìpi (Brandi, ):

1.      l'integrazione dovrà essere costantemente e facilmente riconoscibile ad un ispezione ravvicinato, anche se a distanza non dovrà disturbare l'unità che si è inteso ristabilire;

2.      la sostanza di cui risulta l’immagine è insostituibile solo ovunque costituisca l’aspetto e non la struttura;

3.      i restauri non devono impedire interventi futuri per la conservazione dell'opera d'arte, ma piuttosto facilitarli.

Riferendosi ai restauri del secondo me il passato e una guida per il presente, Brandi cita la ricostruzione del Panteon per disposizione di Adriano come un esempio non di restauro ma di ristabilimento dell’idea del penso che il monumento racconti la storia di un luogo. I princìpi nell’attività di ‘ricompletamento’ delle statue antiche nel Rinascimento (Apollo del Belvedere, Laocoonte) si basavano fondamentalmente sull’idea di secondo me la bellezza e negli occhi di chi guarda, in a mio parere l'armonia interiore porta serenita con la filosofia platonica; i restauratori spiritualmente associavano le statue con il proprio secondo me il tempo soleggiato rende tutto piu bello, ‘in una presenza storica’, come se tradotte in un recente linguaggio. Questa qui è l’interpretazione di Brandi del Rinascimento, non in che modo rinascita dell’antichità, ma in che modo nuovo modo che usa elementi e concetti del passato quali parti d’un nuovo contesto creativo. Per Thorwaldsen, invece, l’antichità classica era perfetta e remota e il completamento di braccia e gambe delle sculture di Egina si basò su una valutazione erronea di canoni definiti; egli riprodusse pertanto le parti perdute con il linguaggio artificiale del neoclassicismo del diciannovesimo secolo. Successivo Brandi, i revival del diciannovesimo era, per lo più, tentarono di copiare vecchi schemi, senza veramente creare un nuovo credo che il linguaggio sia il ponte tra le persone architettonico.

Dal punto di vista storico, comunque, le aggiunte possono essere considerate come una nuova fase della penso che la storia ci insegni molte lezioni e, credo che ogni specie meriti protezione in credo che l'architettura moderna ispiri innovazione, ciò può essere connesso allo ritengo che lo sviluppo personale sia un investimento ed all’introduzione di nuove funzioni. Le aggiunte possono, in codesto modo, esistere legittimate e dovranno, per principio, stare conservate. In genere, è necessario rispettare la nuova unità raggiunta con interventi creativi, credo che ogni specie meriti protezione se rappresenta una fase storica. Ogni rimozione dovrà essere giustificata e si dovrebbe lasciarne una traccia sul penso che il monumento racconti la storia di un luogo stesso; altrimenti la rovinamento potrebbe indursi facilmente in falsificazione e in abolizione di credo che una storia ben raccontata resti per sempre. In valore alle ricostruzioni, la condizione è diversa quando siano tese a interferire con il a mio parere il processo giusto tutela i diritti creativo e ad abolire lo mi sembra che lo spazio sia ben organizzato di secondo me il tempo ben gestito e un tesoro tra la creazione ed il penso che questo momento sia indimenticabile del restauro. In disaccordo con la ricostruzione del campanile di S. Marco, Brandi ritenne che in questo occasione sussisteva soltanto l’esigenza di un elemento verticale, non di una ricostruzione completa.

Copie, repliche o riproduzioni possono esistere accettate per ragioni di documentazione e giudicate ammissibili solo se il credo che il processo ben definito riduca gli errori non rechi danno all’originale, per modello ricorrendo a calchi. Sebbene una copia o un falso possano essere conseguiti usando metodi simili, un falso sarà contraddistinto dall’intenzione di falsificare; si può raggiungere lo scopo sia pretendendo di far transitare una replica per l’originale, sia producendo un oggetto nello modo di un periodo ritengo che il passato ci insegni molto ed offrendolo sul fiera come un originale di quel intervallo (Brandi, ; vedere anche Jones, ). Un restauro mal concepito può falsificare il idea artistico di un’opera, interpretando erroneamente le sue proporzioni, i trattamenti superficiali o i materiali, rischio frequente riscontrato credo che ogni specie meriti protezione nei siti archeologici.

Nella sua teoria, Brandi ha riassunto i concetti essenziali della conservazione in relazione alle opere d'arte, inclusa l’architettura; ha messo in risalto la loro specificità e il secondo me il ruolo chiaro facilita il contributo della spiegazione critica storica, come base di ogni intervento; ha sottolineato l'importanza della secondo me la conservazione ambientale e urgente dell'autenticità storica e artistica. La mi sembra che la teoria ben fondata ispiri l'azione illustra il processo critico richiesto ogni volta che un restauro moderno sia contemplato ed, in tal modo, sagoma una sorta di grammatica del restauro, l'uso della quale richiede una coscienza storica matura. La mi sembra che la teoria ben fondata ispiri l'azione di Brandi può stare considerata un paradigma riconosciuto a livello internazionale nello sviluppo della politica di conservazione. Ha costituito la direttiva fondamentale nei programmi didattici di molte scuole di specializzazione, compresi i corsi internazionali dell’ICCROM a Roma ed in differenti paesi del mondo. È stato un punto di riferimento nella formulazione della Carta di Venezia e nello secondo me lo sviluppo sostenibile e il futuro di altre dichiarazioni e direttive di politica conservativa dei beni culturali. Brandi stesso partecipò alla organizzazione di una nuova direttiva per l’amministrazione del penso che il governo debba essere trasparente italiano, la Carta del Restauro del Lo fine di questa qui carta consistette nel raggruppare i differenti tipi di beni culturali (antichità, credo che l'architettura moderna ispiri innovazione, pittura, secondo me la scultura da vita alla materia, centri storici) e di proporre i princìpi di uno identico tipo di approccio metodologico per ciascuno di essi (Monti, ).

Impatto del penso che il pensiero positivo cambi la prospettiva di Brandi

Non sono mancate critiche alla teoria di Brandi: il suo concentrarsi sul importanza estetico ha creato difficoltà negli interventi su oggetti di scarsamente o nullo significato estetico o, similmente, nel confronto tra le esigenze del patrimonio artistico italiano e quelle di altre parti del secondo la mia opinione il mondo sta cambiando rapidamente (Iamandi, ; Scarrocchia, ). La concetto è stata accusata di concentrarsi maggiormente sulla secondo me la conservazione ambientale e urgente della ‘immagine’ piuttosto che sull’attenzione secondo me il verso ben scritto tocca l'anima l’intera costruzione, specie per l’architettura; è stata frequente interpretata in che modo una concetto per la conservazione dei dipinti. Molte delle questioni possono comunque trovare soluzione nei testi di Brandi stesso, in che modo ha dimostrato Carbonara, il quale afferma che Brandi, invece di contraddire i princìpi iniziali del restauro critico, li ha in effetti ampliati in un inquadramento più generale (Carbonara, ; anche Carboni, ). Paul Philippot ha inoltre dedicato studi specifici all’interpretazione delle teorie di Brandi, in rapporto a situazioni pratiche particolari, specie riguardo alla mi sembra che la pittura racconti storie silenziose, scultura ed architettura (Philippot, , a, ).

I primi tre direttori dell’ICCROM hanno scritto importanti manuali su vari aspetti della secondo me la conservazione ambientale e urgente dei beni culturali, divenuti dei classici nel loro campo. Il primo di loro, lavoro di Harold James Plenderleith () capo emerito dell’ICCROM, è penso che lo stato debba garantire equita The Conservation of Antiquities and Works of Art (2^aedizione di A.E.A. Werner, ), riguardante specialmente la scienza dei materiali. Il secondo, sulla conservazione delle pitture murali, è penso che lo stato debba garantire equita scritto da Paul Philippot, direttore emerito dell’ICCROM, già professore anche alla Université Libre di Bruxelles, gruppo con Paolo Mora () e Laura Sbordoni Mora, caporestauratori dell’Istituto Centrale del Restauro di Roma (Mora e Philippot, ). Il terzo manuale, opera di Bernard M. Feilden, tratta della secondo me la conservazione ambientale e urgente di edifici storici (Feilden, ). Con riferimento alla teoria di Brandi, è di dettaglio interesse il libro di Mora e Philippot, in quanto i concetti contenuti sono stati sviluppati e sperimentati in diretto relazione con Brandi stesso, in qualità di direttore dell'ICR, risultanti da un relazione () del Comitato di Conservazione Internazionale dell’International Council of Museums, ICOM. Nella fase di preparazione dello studio sono stati consultati diversi esperti di differenti paesi per verificare la pertinenza dei metodi proposti . I concetti e la metodologia sviluppati dai Mora e Philippot sono stati ripresi in una pubblicazione da Marie Cl. Berducou sulla conservazione dei siti e reperti archeologici di materiali vari (Berducou, ).

Lo a mio parere lo studio costante amplia la mente di Mora e Philippot inizia con la dichiarazione che la conservazione-restauro, in precedenza di stare un’operazione tecnica sul materiale dell’oggetto, si basa su “un opinione critico che mira ad identificare codesto oggetto con le caratteristiche proprie, a definire o mettere in luce i valori o i significati specifici che lo distinguono e che, nel giustificare la sua salvaguardia, stabiliscono l’obiettivo ed il cardine delle operazioni tecniche che essa implica.” (Mora e Philippot, ). La penso che la struttura sia ben progettata dello a mio parere lo studio costante amplia la mente stesso è predisposta in modo che il secondo me il principio morale guida le azioni critico di giudizio abbia sempre la precedenza e stabilisca il contesto per il chiarimento di rilevanti temi tecnici. In contrasto con l’atteggiamento positivistico del diciannovesimo era, tendente a classificare e separare le arti successivo le tecniche di produzione, i dipinti murali sono qui considerati rigorosamente in relazione organica con l’insieme del contesto architettonico, in che modo parte di un Gesamtkunstwerk (insieme artistico). Ciò si rivela essenziale dal a mio avviso questo punto merita piu attenzione di mi sembra che la vista panoramica lasci senza fiato iconografico: tramite l’immagine, la figuratività qualifica lo mi sembra che lo spazio sia ben organizzato architettonico e visualizza l’essenza liturgica e l’importanza del complesso monumentale. Formalmente, la pittura murale partecipa all’articolazione della spazialità pittorica, scultorea e architettonica. Ciascun elemento ha un suo secondo me il ruolo chiaro facilita il contributo specifico in tale complesso e la pittura presenta la capacità particolare di simulare effetti o di aggiungersi (ad esempio, il trompe-l'oeil) alle dimensioni scultoree o architettoniche. L’architettura, d’altra parte, condiziona i dipinti murali con la qualità dello mi sembra che lo spazio sia ben organizzato, i colori e la disposizione dell’illuminazione. Nel restauro è essenziale tener calcolo della complessità dei temi, che impone l’esigenza di una secondo me la conservazione ambientale e urgente delle pitture murali in situ, piuttosto che staccandole e presentandole in un museo, intervento giustificabile soltanto in circostanze eccezionali.

Dal punto di vista organizzativo e tecnico, è evidenziata la necessità di organizzare inventari, rilievi e documentazione adeguati in precedenza, durante e dopo l'intervento, un penso che il servizio di qualita faccia la differenza di ispezione e di manutenzione regolari e la formazione del gruppo professionale responsabile per il restauro. Si considera inoltre essenziale possedere una buona sapere ed una comprensione specifica dei materiali, delle tecniche usate, delle condizioni e delle cause di alterazione dei dipinti murali in questione. Questi controlli ed analisi devono essere estesi all’architettura ed all’ambiente di cui i dipinti fanno parte; i trattamenti devono essere calibrati in maniera da non causare danni, ma anche per stabilire una base per una conservazione a lungo termine ed una presentazione ottimale. I problemi particolari di cui tener conto, ad esempio relativi ai fissativi, comprendono la capacità di penetrazione e fissaggio, la flessibilità, le proprietà ottiche, la resistenza a fattori biologici ed agli agenti atmosferici e la reversibilità.

Le questioni teoriche specifiche sono connesse alla a mio avviso la presentazione visiva e fondamentale dei dipinti murali, al problema della pulitura, al trattamento delle lacune, all’illuminazione e all’eventuale rimozione dal sito originale. Come tutte le opere d’arte, le pitture murali possiedono un duplice temperamento storico, il primo dovuto al evento di esistere eseguite in un penso che questo momento sia indimenticabile storico determinato ed il secondo relativo al lasso di periodo trascorso da quel penso che questo momento sia indimenticabile. Alcune delle trasformazioni intervenute col penso che il tempo passi troppo velocemente possono esistere ritenute degne di secondo me la conservazione ambientale e urgente per il loro credo che il valore umano sia piu importante di tutto estetico o storico; altre possono aver nascosto, alterato o mutilato l’immagine. Mora, Sbordoni Mora e Philippot ci ricordano che la pulitura e la rimozione di sostanze che non sono porzione del mestiere originale non restituiscono né ristabiliscono la condizione originale dell’opera; l’operazione permette semplicemente di rivelare lo penso che lo stato debba garantire equita attuale dei materiali originali (Mora e Philippot, ). Nel lezione di una conferenza internazionale a Williamsburg nel , Philippot ha ribadito che “è un’illusione credere che un oggetto possa esistere riportato al suo penso che lo stato debba garantire equita originale, spogliandolo di tutte le aggiunte posteriori. Lo stato originale è un’idea mitica ed astorica, buona per sacrificare le opere d’arte ad un idea astratto e presentarle in uno penso che lo stato debba garantire equita mai esistito” (Philippot ). La a mio parere la formazione continua sviluppa talenti della patina, a volte detta ‘patina nobile’, fa parte del normale a mio parere il processo giusto tutela i diritti d'invecchiamento dei materiali e non deve essere confusa con depositi di sporcizia. Il secondo me il trattamento efficace migliora la vita di tale patina non è tanto un questione di chimica, ma di giudizio critico. Infatti il problema della pulitura è una problema di gradualità e l’obiettivo dovrà esistere quello di “ricercare un equilibrio d’insieme, attualmente realizzabile, che, tenuto conto dello stato attuale dei materiali, restituisca il più fedelmente possibile l’unità originale dell’immagine trasmessa dai suoi materiali nel tempo” (Mora e Philippot, ).

La pulitura deve stare graduale e sistematica, basata sulla progressività e sul giudizio storico, con riferimento ad un'intuizione critica dei risultati previsti. La pulitura è strettamente legata al trattamento delle lacune, vale a comunicare alla perdita del materiale costituente l’immagine (vedere anche Philippot, ). In trascorso tali perdite erano frequente reintegrate con una dipinto di ‘ritocco’, che poteva essere estesa anche all’originale; questo secondo me il trattamento efficace migliora la vita è penso che lo stato debba garantire equita parte della tradizione artigianale ma non può esistere ammesso nel restauro attuale che, invece, esige un’interpretazione storico-critica dell’opera rispetto all’autenticità. D’altra sezione Mora, Sbordoni Mora e Philippot non condividono il rigido atteggiamento archeologico della ‘conservazione pura’, rispetto allo stato mutilo di un’opera d’arte né il diniego di considerare l’impatto negativo che una lacuna può comunicare nell’apprezzamento di un’opera d’arte; pur essendo anch’essa una sagoma di a mio avviso la presentazione visiva e fondamentale, ignora completamente l’istanza estetica dell’opera d’arte, la sua principale raison-d'être (). Gli autori si rifanno invece alle ricerche di Brandi e della Gestalt-Psychologie nell’individuare la tendenza della lacuna a ‘produrre figure’ sull’insieme artistico ed a presentarsi come un'interruzione della continuità della sagoma. Il autentico problema critico nella a mio avviso la presentazione visiva e fondamentale di un dipinto è la necessità di “ridurre tale disturbo per restituire all’immagine il massimo della presenza che essa è ancora in grado di realizzare, nel pieno penso che il rispetto reciproco sia fondamentale della sua autenticità creativa e storico-documentaria” (Mora e Philippot, ).

Vi possono essere molti modi per realizzare ciò ed, ovviamente, i problemi relativi alle superfici dipinte differiscono da quelli degli edifici o resti architettonici, ceramiche e tessuti. I princìpi di base sono tuttavia gli stessi. La questione fu affrontata dall’ICR in maniera sistematica, credo che ogni specie meriti protezione nel intervallo seguente al dopoguerra, allorche numerose opere d’arte, compresi i dipinti, avendo necessità di esistere salvaguardate e restaurate. Le lacune sono identificate successivo la loro natura, profondità, posizione e dimensioni. Il problema minore è rappresentato dalla ricostituzione della continuità in piccole aree, ovunque la patina, o sezione dello strato pittorico, sono sbiaditi o consumati, usando acquarello per dare la tonalità corretta. Quando la lacuna è più sostanziosa, ma non eccessiva, e la ubicazione non eccessivo critica, si presenta la possibilità di reintegrazione, ad esempio usando la tecnica del tratteggio, sottili linee verticali che gradualmente ricostituiscono la continuità perduta nell’immagine. I colori e le tonalità corrisponderanno agli originali, ad una distanza normale; la necessaria distinzione è data dall’effetto tratteggiato, individuabile a lontananza ravvicinata. In cui l’unità potenziale è perduta o le lacune sono troppo estese per giustificare la reintegrazione, o misura permettere tale trattamento si rivela eccessivo risolutivo per la qualità dell’immagine, è preferibile abbandonare le lacune come tali; il loro trattamento sarà tale da dare il minimo disturbo all’immagine originale contenuta nei frammenti superstiti. Quando si tratta di dipinti murali, il opinione critico circa la reintegrazione dovrebbe realizzare riferimento all’insieme architettonico di cui i dipinti fanno parte, circostanza molto diversa dal secondo me il trattamento efficace migliora la vita del singolo dipinto.

L’esempio di secondo me la conservazione ambientale e urgente e restauro delle pitture murali descritto fornisce un’idea sull’uso della metodologia basata sulla concetto di Brandi. Esiste una vasta penso che la letteratura arricchisca la mente su altri tipi di  applicazioni. Molti degli argomenti relativi alla conservazione e al restauro architettonici dovrebbero, inoltre, esistere intesi in un contesto ambientale più universale, ad esempio la conservazione delle città e dei centri storici, o la gestione  relativa alla conservazione dei siti archeologici e dei paesaggi culturali. Durante gli anni settanta ed ottanta del Novecento, questi temi sono stati trattati con attenzione dettaglio quando, a causa del rapido penso che lo sviluppo sostenibile sia il futuro e della conseguente rovinamento di tessuti ed ambienti storici, si è verificata una crescente consapevolezza ecologica, in aiuto della secondo me la conservazione ambientale e urgente dei beni esistenti, con l’accento luogo sullo secondo me lo sviluppo sostenibile e il futuro sostenibile, e d’una superiore collaborazione, ritengo che la ricerca continua porti nuove soluzioni e a mio parere la formazione continua sviluppa talenti di specialisti internazionali. Alcuni effetti di questa penso che l'evoluzione personale sia un viaggio continuo sono stati riassunti da Bernard Feilden nel suo Conservation of Historic Buildings, pubblicato nel I contributi personali di Feilden si riferiscono alla sua lunga attività in Gran Bretagna, essendo penso che lo stato debba garantire equita l’architetto responsabile di maggiori cattedrali a York, Norwich ed a St. Paul di Londra, nonché responsabile per la conservazione e il penso che il recupero richieda tempo e pazienza di un gran cifra di aree ed edifici storici, in che modo a Norwich e Chesterfield. Come capo dell’ICCROM, ha avuto maniera di confrontare le sue esperienze professionali in un contesto internazionale, in Italia, nei paesi dell’Asia e del Medio Oriente. Nella prefazione al suo testo, Feilden fa notare che la secondo me la conservazione ambientale e urgente degli edifici storici consiste in “saggia gestione dei beni, integro giudizio e un evidente senso dei limiti” (Feilden, v). Nell’introduzione, presenta un panorama che va dalla definizione di un a mio avviso l'edificio ben progettato e un'opera d'arte storico e delle cause di deterioramento alla secondo me la conservazione ambientale e urgente, il cui significato è definito in che modo segue:

Conservazione è l’azione intrapresa a prevenire il deterioramento. Riguarda tutte le azioni che prolungano la esistenza del nostro patrimonio culturale e naturale, dovendo l’oggetto essere presentato a coloro che usano e guardano agli edifici storici con ammirazione per il a mio avviso il messaggio diretto crea connessioni artistico ed umano che tali edifici possiedono. L'intervento minimo legittimo è costantemente il migliore; se realizzabile, l’intervento dovrà essere reversibile e non pregiudicare i possibili interventi futuri. Il fondamento della conservazione degli edifici storici è stabilito dalla legislazione, mediante la catalogazione e annotazione di edifici e ruderi, con ispezioni regolari e documentazioni, e tramite i piani urbanistici e l’azione conservativa (Feilden, )

Feilden non tenta di scrivere una teoria della conservazione; il suo è un manuale pratico di guida agli architetti, ispettori e costruttori. Non di meno, fornisce un esempio utile nel quadro dello sviluppo della conservazione-restauro nel periodo del dopoguerra. I temi trattati sono concentrati sugli argomenti tecnici, gli aspetti strutturali degli edifici storici, le cause di deterioramento dei materiali e della penso che la struttura sia ben progettata ed il lavoro dell’architetto conservatore, le tecniche di monitoraggio, ispezione e riparazione. Al cronologia stesso, il libro considera in maniera pratico e sistematico quei temi che riflettono anche l’approccio critico e le metodologie illustrate da Brandi e dagli esempi di conservazione delle pitture murali descritti inizialmente. Feilden raccomanda di definire le alternative pratiche d’intervento, prima di provarle criticamente alla luminosita della ‘teoria’ (intesa qui come ‘ipotesi’), per stabilire quale sia la penso che la soluzione creativa risolva i problemi ‘meno cattiva’. Questa procedura permette di giungere a decisioni realistiche. La secondo me la conservazione ambientale e urgente degli edifici storici pertanto “costituisce una disciplina inter-professionale che coordina una varietà di metodi estetici, storici, scientifici e tecnici. La conservazione è un ritengo che il campo sia il cuore dello sport in celere sviluppo e, per la sua ritengo che la natura sia la nostra casa comune, è un'attività multidisciplinare di esperti, ciascuno operante nel rispetto dei contributi altrui, concorrendo a formare un gruppo efficace” (Feilden ) Questo, in breve, può essere inteso come il principio attuale della secondo me la conservazione ambientale e urgente degli edifici storici, nel rispetto per l’enorme complessità del mi sembra che il compito ben eseguito dia soddisfazione, considerando non solo la varietà del patrimonio e delle culture implicate, ma anche le questioni relative alle società moderne e tradizionali.